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    諦聽妹丕

      □今閑

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      妹丕,大名黃寶珍。

      與妹丕年齒相仿而又相熟的人,習慣按莆田話人名前綴一個“阿”字,親昵而喜愛地稱呼她“阿妹丕”。

      妹丕現為“國家級非物質文化遺產項目莆仙戲代表性傳承人”。

      這頭銜未必能讓廣大戲迷或當今流行詞所謂的“粉絲”們,全都知其所以然。

      但是,如果翻閱1982年5月18日《人民日報》上發布的一則類似當今軟文廣告的消息,大部分的戲迷,以及像我這樣外行人,大約也能掂量出妹丕的在戲劇藝術界上的身份、地位和名望。

      這則在《人民日報》上發布的“廣告”,在1982年的效果,更不亞于如今諸多的“官方權威發布”:“中國唱片盒帶介紹/中國戲曲藝術家唱腔選”。

      這是“第一、二期”的選介,共有20位各劇種藝術家,第一位是京劇的梅蘭芳,第十五位是莆仙戲黃寶珍。1982年在《人民日報》上冠以“中國”二字,那可是貨真價實的“國家級”,不可與現在某些“山寨”“江湖”的僭越冒充,同日而語。

      其他的則有馬連良、裘盛戎、程硯秋、周信芳、新鳳霞、徐玉蘭等。所涉劇種除京劇占大頭外,其余的評劇、昆曲、越劇、晉劇、漢劇、滬劇、高甲戲等,所選藝術家也僅是一、二位而已。

      即使是對戲劇相當陌生的人,僅從“黃寶珍”與“梅蘭芳”同榜,也約略可以估量出妹丕的藝術成就。

      黃寶珍同志從舊社會的苦難童年,一路辛酸血淚走來,她以77歲的高齡,成長為一名光榮的中國共產黨黨員。她在中國傳統文化的戲劇領域作出巨大的成就,在已屆九秩的如今,依然為霞滿天,把自己近一個世紀的寶貴積累連同溫情憐愛,無私奉獻給戲劇新人。作為晚輩后學,盡管我只能遠望戲劇門墻,但僅從上述“傳承人”和“唱腔選”兩項,我卻認為依然可以尊她為黃先生,更要莊重地稱呼一聲“黃寶珍先生”!

      在莆陽大地,妹丕幾乎成了莆仙戲的一個徽號,或一種圖騰。如果把妹丕比作一座至今尚未有人能夠攀越的藝術高峰,無論是業內,還是業外,我敢斗膽估計,大約是不會招致什么異議或駁難的?

      我從未在現場實時觀賞到妹丕的戲劇表演。我對妹丕的了解,并進而喜愛,僅從有限的視聽資料中間接而得。就此而論,可謂是少了眼福,多了耳福。雖然莆田話常言“看戲”,而客話卻道“聽戲”,能夠諦聽妹丕唱戲,亦足慰平生,且可彌補未能現場實時觀賞的缺憾。

      白居易《霓裳羽衣歌》詩云:“當時乍見驚心目,凝視諦聽殊未足。”

      我對妹丕的諦聽,應該始自20世紀八十年代。

      古裝劇解禁重演之后,時莆田縣人民廣播站的有線“擴播”,幾乎天天都有“妹丕時段”,以至于我至今還能大略背出其口播詞句:

      “莆田縣人民廣播站,現時是戲曲節目。下面播送黃寶珍又名阿妹丕莆仙戲唱腔選段。請聽《訪友》選段[望故鄉]……”

      印象中,起初的節目主持人口中好像極少用到“各位聽眾朋友”“請欣賞”之類的“客氣話”,但節目中倒全是貼貼實實的“干貨”。主持人只三言兩語,便更勝現在的“隆重請出巨星歌后某牌大腕閃亮登場熱情獻唱與您分享希望您能喜歡請給她掌聲……”之類的效果。

      社會經濟恢復元氣之后,城鄉喜慶連連,鬧熱無歇,但凡結婚、過厝、做十等等“大家事”,必有“雙用機”大分貝地播放戲曲音樂,遠遠地便能清晰地聽到:

      “唉唉唉唉唉唉誰真真像奴厝官人伊有滿腹飽飽絲綸歷三三場文章出眾共超群……”

      “聽戲”的幾個人中,如果有四十歲左右或以上的,便會馬上顯露自己的識見淵博,語氣堅定,不容置疑地說:

      “這是阿妹丕的聲音!”

      在一起的有年歲相近者,便會參與注釋解讀:

      這是大且喜!

      這是錦庭芳。

      應該是犯錦庭芳。

      呂蒙正住瓦窯……

      不對,是王寶釧……

      錯了,應該是劉玉娥……

      正規應是《破窯記》……

      會不會是《寒窯記》?

      ……

      盡管幾個人可能會為劇目、曲牌、曲題、角色等要素,訟爭不休,但在“阿妹丕聲音”這一點上的判斷,卻是高度一致的!

      我能安靜諦聽妹丕唱腔,接受莆仙戲曲啟蒙教育,應該是得益于我的一位親戚。

      我的這位親戚,他是在一個公社廣播站工作的。他的家里有一臺留聲機,而公社廣播一站里的設備自然更全,也更高級。

      我經常到親戚家玩,偶爾他也帶我去他工作的廣播站,這期間我便可以獨享留聲機播放唱片的節目,主要是聽黃寶珍唱腔選段。

      當時唱片有兩種。一種是又寬又厚又黑又密的硬片,一片可以播放很長時間,大約是半點鐘或許一個鐘頭吧。另一種是紅色或綠色半透明的塑料軟片,一片通常只有一首曲子,播放三五分鐘就完了。記得這些唱片好像全是“中國唱片公司”出品,而圖案標志也一律是“天安門+華表”的。

      這段時間諦聽妹丕所留下的印象,大部分是“梁祝”的,小部分是“高文舉”的。

      雖然那時還分不清哪些是《訪友》,哪些是《吊喪》,但是還是能記些碎片,如“先拜公公后拜媽媽”“難成就”“拜義兄”之類,而對于《高文舉》就記住一句“高文舉夫”。

      如果不是天生“致成”跑調“這病癥”,我還差一點就敢把“高文舉夫”這四個字唱出來了。

      再到后來,直至現在,“接觸”妹丕的機會就更多了。電視、電腦、手機,光盤、U盤、看戲機,雖然未到戲棚,聽來倒還真切。猶加“吃老學爬”,操起樂器,有時皮厚,混進十番班,濫竽充數,胡拉亂彈,居然也能把[駐云飛][江頭金桂]之類的“大路曲”,從頭打到尾。有一年參加全市十番比賽還被錄了像,“光灰”形象上了古譙樓,循環播放,亮相“示眾”。

      所有這些“果”,其“因”自然在于諦聽妹丕。

      前段時間,經前輩、好友引薦,有幸拜謁妹丕。

      叨承黃先生開鑿,愚鈍之顱,竟有細縫,對于先生的部分唱腔似有粗光平直的認知。茲不懼貽笑大方,試述如下。

      (一)《春江游船》情托聲

      《春江游船》在莆仙民間“十番八樂”的藝人口頭,通常簡稱為《春江》,其中的[江頭金桂][集賢賓][蘇州歌]等曲牌為藝人們廣泛喜愛,常被各種場合選用。但以個人極為有限的見聞,我以為,迄今尚無人能達到妹丕演繹的那種與曲情曲意高度吻合的程度。

      據說《春江》曲詞為某位“狀元”所作。從現存所見的每有字句出入的譜本看,其文采之豐贍典雅,的確令他作難以企及。對于理解這種極具書卷氣的陽春白雪,如無相當的文學修養和文字功底,庶難透徹。

      妹丕自謙云,她書讀不多,識字少,難有“文化”可言。但從她演唱的爐火純青的效果看,她實際上已經是一個“飽學之士”了。

      戲劇為代言體藝術,演員一上場,你就不是“你”,而是“那一個”。現今莆仙戲棚上的個別“名角”,據我淺偏之見,以為還欠“那一個”的火候。

      妹丕唱《春江》,依我重聽之耳聽去,以為很是“那一個”素卿了。

      《春江》的[江頭金桂]首起散板“論世上多少浮沉……”“論世上”三字一出,就奠定了妹丕與素卿合二為一“自嗟自怨”身世浮沉的基調。這或許是現在時聞城鄉諸多演唱者無法復制的聲腔?

      或許有人會對《春江》曲詞之大掉書袋,不以為然,譏其曲高和寡,離了草根,不接地氣。但就我而言,我是不敢否定其學識文采的。試看“戚舞虞歌”“楚館吳宮”“目凝秋水”“眉鎖春山”“髻挽巫山”“裙拖湘江”……說什么呢?坦白說了,對如此密集的用典,我真的也只是半知半解,不能徹知究竟的。

      但是,在自言識字不多的妹丕用“心情”唱出,“想伊”“只圖”“豈知”“休夸”“看許”“算來”,一如汩汩春江,迎面而至,幾欲令人難以自持,“墜落”“浮沉”其間。

      妹丕因交不起五斤米的學費而失學。

      為求得一口飯吃,她曾央人挽薦到偵緝隊長(警察)家當丫鬟,卻因“八字不合”“命歹”而未果。

      也許是“自怨命歹”,她落入戲班之后,始終如饑似渴地拜師求學。雷澄清傳“講白”,講解曲情曲意;鄭秋燊教唱曲,黃文棟教“吐字”,……甚至連原莆田縣縣長原魯山還教過她唱過京劇!時過六七十年,妹丕憶起諸師,依然滿含感恩之情。

      當初做戲的慣例是把“戲簿(劇本)”掛在后臺,大約是便于舞臺監督,又方便演員復習。盡管妹丕識字不多,但一有間隙,她就躲在后臺讀戲簿;即使是成為名角之后,她也保持這個習慣,認真看簿學習,轉益多師,向師傅請教,向“工食子”請教。

      正因為這種不懈努力,她不但牢固掌握自己“份下”的曲白,對其他角色的曲白乃至全劇內容,也都爛熟于心,真正做到行話所謂的“落心腹”。

      正是這種虛心求教、刻苦練習的“落心腹”功底,使得她能舉重若輕地拿捏這類文字古雅、情感復雜曲目的表演之“度”!實現哀而不傷、怨而不怒的效果。

      試聽結束之句:

      “日落襟袖啼紅淚,低頭無語怨東風。”

      “啼紅淚”一抑,“怨東風”一揚,便把全部內心復雜的幽怨與期待交積之情,淋漓盡致抒發出來了。

      談到[江頭金桂]的曲牌,妹丕說,她還唱過同此曲牌的《觀音掃殿》《千里送京娘》等的選曲。前者我尚未得聞,后者則通過視聽材料略為過耳。

      [江頭金桂]是一題較長的曲,實際上包括了[江兒水][柳搖金][桂枝香]等曲,各取一字集成新曲牌[江頭金桂]。盡管少有人會去區分哪一段是[江兒水],哪幾句是[桂枝香],但是該曲應用之頻繁,卻是事實。如《賣畫尋夫》《朱弁回朝》《王懷女歸宋》等劇,也都使用到。作為曲牌的曲譜,大同小異,完整的全曲,多由散板起,中間反復出現“起鼓”的鑼鼓伴奏,氣氛熱烈,極具舞蹈想象。但在不同的填詞內容下,演唱格調,卻也頗有差異。

      如《千里送京娘》中,面對“七尺昂藏”“英雄氣概”的“兄伊見色不茍且”,“使奴無限敬愛,芳心暗自傍(彷)徨”,“欲把心情相傾訴,話到口邊臉轉紅”。妹丕在演唱此曲中,一掃《春江》的幽怨悲傷,傳遞給聽眾的是一派春光明媚,幾多少女羞澀;循著聲腔,聽眾似乎能夠觀賞到“紅花綠葉”,蝶飛蜂舞;同時,又在剛柔相濟的對唱中,體悟到京娘-妹丕“感兄仗義相扶救”的熱切情懷。

      “聲情并茂”多形容人們歌唱吟誦、言說表白,諦聽妹丕唱腔,我則或失之偏頗地認為,她更突出的是“以情托聲”。唯其如此,她才成其為難以復制的“妹丕”!

      (二)妹丕讓莆仙戲曲很“莆仙”

      莆仙戲作為地方小劇種,唯一的標志是使用莆仙方言表演!除卻莆仙方言,莆仙戲不復存在!

      “吾愛吾莆”諸君,大可各抒己見,堅持其說。舉凡劇目保留、音樂伴奏、行頭籃擔、行當名色、臉譜科介諸事,竊以為不唯吾莆獨有。

      莆仙方言與其他方言一樣,也有多樣發音讀法,如白讀、文讀者;間有官話遺存摻雜、破讀、音變等語言事實。妹丕能師承前輩法度,在演唱中靈活運用,自如轉換,釀出濃濃的地方韻味,憑此在莆仙戲劇界獨領風騷。

      《梁祝·訪友》中多次使用[駐云飛]曲牌,其中《見說事情》一題,經常演唱,最為民間熟知。但比較而言,迄今為止,少有演唱者能如妹丕那樣用莆仙方言發音,一韻唱到底:

      見說事情

      ……山伯兄

      ……實難捨

      ……同書舍

      ……同坐同行

      ……不知情

      ……話堪惦(口字旁,方言字)

      ……是奴名。

      情、兄、舍、行、“惦”、名等字,在莆仙方言的“白讀”發音中,是押韻的。

      在莆仙戲曲書面資料中,對莆仙方言特征詞的文字記錄,一直以來顯得比較混亂,沒能形成“一是”的符號。比如“當”“堪”常記作“貪”,“有么”記作“有乜”,“續段”記作“線段”等,但是,由于“約定俗成”,也沒有影響戲曲藝人和“本地人”對“本地話”的認知或理解。況且,按照“古義存乎聲”的原則,只要“記音字”選擇恰當,發音準確,同樣也能有效地表情達意。在諦聽妹丕唱腔中,我對此有了更進一步的體會。

      妹丕在運用“本地話”唱“本地曲”中,我還約略聽出她對字音聲調的注意。比如對一些情緒激昂的曲句,明顯可感受到“叫響字頭壓住韻尾”的力度,試聽《高文舉》中玉貞唱段[撲燈蛾]:

      一身難脫離,

      可憐廝帶累,

      虧我爹姐后頭無人奉侍,

      叫伊早晏有誰堪依倚?

      對于文白讀靈活運用,自如轉換,或者還可以在《訪友》[(犯)望故鄉]中繼續揣摩。

      該曲中大量的字都可以有白讀文讀的選擇,妹丕基本使用白讀,但是對于有些多次出現的比如“人”字,在“有一冰人騎駿馬”和“果然事久見人心”句中的“人”字,則選擇了文讀。他如“紅紗”“西東”“輕重”“事已成”等,也不是刻意于白讀或文讀,而是順從發音自然與韻律諧調而采用。

      這種貌似專業的分析,有可能是我“想多了”,妄充解人,但我寧愿相信是妹丕久經苦練,臻于至善,完全已進入“無招勝有招”的化境。

      (三)四問三勸[梁州序]

      《仙姑問》(或作《仙姑問病》《仙姑探病》?但作《仙姑悶》顯覺有誤。)中的[(二犯)梁州序]及其下段[落序],在曲譜上已經可見清楚的段落和邏輯層次,按民間十番八樂老藝人的說法是“四問三勸”。但是,并不是所有唱曲的人,都會首先去細讀曲詞,領會曲意,按照樂句的段落層次的內在邏輯,去把握演唱的旋律節奏。

      但是,諦聽妹丕所唱的這一曲,我以為她抓住了此曲“四問三勸”的曲情曲意。

      此曲前段“四問”,分為二組,每組二“問”。第一組二問病因,“勿的是”“寒露相侵”或者“風前高吟”?這是時令不好導致的“身病”。第二組是問“鴻雁斷佳音”,還是“思憶汝厝雙親”?這是“心病”。當然,對于被詢問的人(潘必正)來說,這四問病因,全都不是。潘必正的病因在[紅芍藥]中毫無保留地表白清楚了:他實在是“那望”與仙姑“鸞帳鴛緯綢繆”啊!

      回到“四問”。因為是詢問病因,所以每一問都要留下足夠的時間,讓對方思考、回答。妹丕演唱體悟到填詞“插曲”的意圖,對每一“問”樂句末尾散板自由延長,處理得耐心細膩,毫無追趕逼迫的急躁情緒。這才是真心關切的問病!

      大約是問清了病因,在接下去[落序]的“三勸”中,能夠做到既回避潘必正所想要的“那一個”實質性問題,又能有的放矢地規勸:一要保重千金身體,二要守靜勿躁,三不要失望,等待春雷天上鳴。

      勸是要這樣勸的。但在妹丕的聲腔中,我依然覺得有一種難以掩抑的傾慕愛憐的情愫在涌動。

      音準、節奏、旋律、發聲等,固然是唱曲的基本功,但這些要素只能保證“唱對”了,“唱成”了,而要達到“唱好”,我以為大約先要讀詞:讀準,讀通。

      (四)苦情難唱“說”《吊喪》

      《吊喪》劇情和唱詞,充滿悲哀情調,所以在民間喜慶場合,多所忌諱,少被選用。

      但是,妹丕所唱《吊喪》,早已成為經典。即使是在新聲客曲不斷侵襲“本地曲”的現在,諸多民間藝人依然對其推崇備至,間或重溫數題。

      妹丕所唱《吊喪》,幾乎全是“傷心無奈”“流淚滿腮”([醉太平]),總是給人一種苦情難訴、委屈無助的同情共鳴。某些段落,即使難以辨清字句,僅以那種極具穿透心扉之力的腔調,亦每欲催人淚下。

      古人云:絲不如竹,竹不如肉。盡管有二胡、嗩吶之類的樂器,可以模擬人聲,乃至唯妙唯肖,以假亂真。但樂器與人聲合作時,其作用僅止于伴奏“托腔”的附屬位置。有的伴奏樂師說,妹丕唱曲時,樂器要服從她,跟隨她。這當然和剛學唱曲的人是不一樣的。剛學唱的人,本身“不在穩”,樂器一“倒”,唱的也“倒”了。

      妹丕唱《吊喪》,至情之處,還真是“說的比唱的好聽”,有些地方近乎“嘮叨”哭訴。當此關節,她干脆“拋棄”樂器伴奏,而樂器也“無奈其何”。只有高手伴奏,才會畫龍點晴、雪中送炭給她加持一把,以恰到好處的絲、竹數響,為她“托腔”。

      這種情形,略舉數例如下:

      [小桃花]“誰料你,緣太早,會太遲,回頭去厝致成相思這病癥。”

      [上小樓]“一時間赴玉樓,捨金屋……捨得拋棄祝英臺。”

      [醉太平]“腸欲斷,情難解,無緣空結同心帶……”

      [香羅帶]“哀……兄啊!奴今特地來獻紙錢,生芻一束,略表寸心,……連理和諧,望欲再結同心。” 在妹丕的許多唱腔選段中,我們可以發現不少類似這般“竹不如肉”的精彩瞬間。如《百花亭》[(二犯)泣顏回]中那一句散板“父王若知”,整個戲棚全歸她一人獨占!這或許可以是黃寶珍之所以成為“妹丕”的一個鮮明標志?

      妹丕從藝八十個春秋,其間歷經幾多坎坷,幾多磨難,但她的內心與莆仙戲的情緣,乃是“前生前世結得來”,從來不曾“須臾對面頃刻分離”(化用《訪友》[繡停針][憶多嬌]曲詞)。

      妹丕在童稚之時,為得活命一飯而入戲班,或因宿命,本非所愿。但在豆蔻年華,卻已成臺柱;青壯年時,曾一度既挑大梁,又掌航舵;及至晚年,再上前臺,教習子弟,傳授真諦。如今,她雖然已是垂垂老矣,但卻依舊為霞滿天,夕照嫵媚,落紅有情,春泥護花。無論內行外行,倘若知其身世者,在諦聽她的唱腔作品時,能不肅然起敬耶?

      妹丕的藝術成就,仰之彌高;妹丕的身世故事,聞之動容。我僅以偏狹之見,膚淺之感,權取“諦聽”一端,綴成此文,略表寸心,謹達無限拳拳敬仰之情耳。

      2019-8-2于涵江

      來源:《莆田作家》

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